PÉRIODE DE TRANSITION 
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les formes des modénatures, lesquelles par rapport aux dimensions de la base 
et à ses rapports avec les parties supérieures la déchiquetent trop. 
Le contour de la porte formé de gros bâtons, de coquilles et d’une bande 
décorée de petites têtes de lions offrant alternativement une attitude variée, 
est encore reproduit autour de la grande fenêtre. 
Les feuillages de la corniche inférieure disposés en deux ordres rappel 
lent, par la vivacité de leur mouvement, plusieurs des vieux chapiteaux de 
S. Marc, mais ne sont guère finement exécutés. On peut en dire autant de la 
seconde corniche et par là même encore des chapiteaux de la trifora. 
Non seulement les extrémités des touffes de feuilles sur les cimiers des 
grands pinacles, mais encore les pierres de taille brute ou crochets rampant 
sur les angles extérieurs, sentent un peu le gothique. 
Dans la disposition et forme des ornements des autres corniches, des bal 
daquins et des aiguilles, on voit presque toujours des choses déjà en usage de 
puis quelque temps. 
Mais là où se manifeste l’enthousiasme et la prédominance de l’esprit 
décoratif de la période de transition vénitienne, c’est dans le développement 
des grandes masses des feuillages montant sur le soi-disant extrados du ma 
jestueux frontispice, et surtout par l’introduction d’un des sujets statuaires plus 
gais préférés de la jeune Renaissance, c’est-à-dire des « amours ». Et non plus 
fragmentairement ou réduits à des demi-métamorphoses, mais entiers, nus, bien 
proportionnés, charnus, sans ankylosés d’aucune sorte et presque partout har 
monieusement combinés par des mouvements pleins de vie avec la partie déco 
rative végétale. 
Peut-être que l’application des feuillages aux traits rectilignes n’est pas 
bien raccordé avec la concavité supérieure, et que certains mouvements de ces 
amours ailés manquent d’agilité et de noblesse; mais en tous cas ce sont là 
des taches qui rabaissent bien peu le mérite de celui qui a exécuté ces travaux. 
Relativement au type préféré pour ce genre d’amours (et je dis la même chose 
de ceux qui tiennent les écussons Foscari sur les piliers ) on devine à première 
vue que le sculpteur a pris pour modèle quelque fragment ancien, et en gé 
néral dans leurs formes on remarque un certain conventionnalisme, qui rap 
pelle indirectement l’original primitif, c’est-à-dire le vrai. 
L’influence de la sculpture toscane sur les artistes vénitiens déjà mani 
festement (et peut-être plus que jamais) visible dans les œuvres des dalle Ma- 
segne, se continua ensuite jusqu’à un certain point par la venue de maîtres 
Florentins ('). Mais toutefois nous ferons observer à propos de ces nus que 
Venise, si riche de trophées, ne devait pas manquer certainement d’offrir aux 
sculpteurs des modèles de ce genre dans l’Art antique, et que depuis plus 
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