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Fe te begriffen wird, deren einer die objektive Idee, der andere der schöpfe-
Ya ische Geist des Künstlers ist. Wäre nur das Soll, gleichsam der ästhe-
Siand- tische Imperativ, das berechtigte Kriterium, so ist doch zu fragen, woher,
LSchichte denn der Philosoph den Inhalt dieses Soll’s nimmt. Wie er sich bei
er in der philosophischen Betrachtung der Natur doch zunächst den Natur-
ie 7, X) objekten, denen keines seinem Soll völlig entspricht, gegenüberbefindet,
übende nd aus ihnen erst den Inhalt des Solls abstrahirt, also einzig aus der
8 der geschichtlichen Existenz der Natur den Begriff derselben in seiner kon-
We die kreten Mannigfaltigkeit schöpft — sonst mülste er sich lediglich mit dem
Fred nhaltsleeren Begriff der Natur als abstrakten Gegensatzes zum Geist be-
, Welche gnügen —: So verhält er sich auch zu dem Kunstwerk und zu dem Reich
Fupathid des Schönen überhaupt. Der Gedanke, dafs die begriffliche Genesi
Lem einer konkreten Sphäre sich zugleich als ihre geschichtliche Genesis offen-
ce Tiefe bare und umgekehrt — mag man dies nun Aistorische oder idealistische
Kritik nennen, wir können beides nicht von einander trennen — ist das
NG ahre Wesen der philosophischen Spekulation; und dieser Gedanke, weit
oh entfernt einen unvermittelten Widerspruch gegen die ästhetische Kritik zu
kan bilden, enthält vielmehr diese als wesentliches Moment in sich und ist
ich de somit die wahrhafte Aufhebung jenes von Zimmermann künstlich kon-
| An. truirten Gegensatzes, in welchem nur das Eine richtig ist, dals Das, was
nd er ästhetische Kritik nennt, in der a seitiekeit des Gegensatzes verharrt.
Sen sein Es ist daher zwar wahr, dafs der abstrakte Formalismus der Herbart’-
ochenen chen Aesthetik „den Künstler über dem Werke vergilst“ — und das
3 mel ist eben ihre Einseitigkeit —, nicht aber ist es wahr, dafs die spekulative
auftritt Aesthetik „das Kunstwerk über seinem Ursprunge vergäfse“; im Gegen-
esthetik heil: es liegt ja gerade — wenn es denn doch historische Kritik sein
0. 556 soll, was die Spekulation charakterisirt — in der Natur der geschicht-
or AB lichen Betrachtung, nach der Entwicklung, d.h. nach dem wahren Wese
- des Werkes zu forschen. Man sieht also, dafs Zimmermann am
Schlusse seines Satzes mit sich selbst in Widerspruch geräth und gerade
als Resultat seines Beweises hinstellt, was er widerlegen wollte. Dafs
an solche schiefe Auffassung des Wesens der Aesthetik nothwendig zu den
allerdürftigsten Konsequenzen führen mufste, sobald sich der abstrakte
xten For- Formalismus dem realen Gebiet der Künste selbst gegenüberfand, zeigt
ha 3008 . B. die vollkommen mifsverständliche Gliederung der Künste selbst.
bed Her Auf welche jedem Verständnifs der Künste hohnsprechende Weise der
ib „strenge Denker in Betreff der Scheidung des reinen Schönen von
immer „allen dasselbe begleitenden und das Gemüth des Beschauers in
, Urtheill „Anspruch nehmenden Zusätzen“ (Zimmermann S. 793 ff.) bei-
gli spielsweise die Künste gliedert, davon wird später (Nro. 550) die Rede
ntliches sein. Die blofse Thatsache, dafs der abstrakte Formalismus in seinen
lüg2 MU praktischen Konsequenzen zu solchen nicht nur trivialen, sondern dem
alle, eigentlichen Wesen des Künstlerischen und auch des Schönen durchaus
om habe widersprechenden Resultaten gelangt, giebt einen hinlänglichen Werth-
a Aue messer für die Wahrheit seines Princips und die Zulässigkeit seiner An-
ar Ser wendung auf die konkreten Gebete des Geistes. Wenn dieser Forma-
m lismus also sich selbst als Realismus bezeichnet, so ist dabei zu bemerken,
| AZ dafs in ihm nichts weniger zur Geltung kommt als das wahrhaft
AD Reale, weil dies, sofern eins den Inhalt des Andern bildet, mit de
El wahrhaft Idealen stets zusammenfällt. Auf Jeden, der den substanziellen|
Reichthum der vom Idealismus erarbeiteten. Gedankenresultate mit der
Men Dürftigkeit der formalistischen Resultate des Herbartianismus-zu vergleichen,
im Stande ist, machen solche Einwürfe_ einen wunderlichen Eindruck,
