es kann kein Zweifel sein, wir sind wieder auf dem Weg zu einem malerischen Stil. Und die Be- 
tonung des stofflichen Charakters aller Oberflächen, die goldschmiedehafte Feinheit der Kleinarbeit 
an allem Schmuck und Gerät — Mitra, Pedum, Buch — an den Gewandsäumen, Manipel, Pallium, 
Handschuhen usw., das alles paßt vortrefflich zu diesem Gesamtcharakter. Aber damit ist doch 
noch nicht alles gesagt. Backoffen vollzieht nicht nur eine deutliche Wendung zu einer neuen Be- 
reicherung der Mainzer Plastik im malerischen Sinne: er macht auch den bedeutsamen Schritt zu 
einer neuen Auffassung der Persönlichkeit. Mit einem Schlag ist die herbe Knappbheit, die Ab- 
straktion der Form des 15. Jahrhunderts überwunden. Seine Köpfe sind von strotzender Mächtig- 
keit, von einer Lebensfülle und -größe, die das 15. Jahrhundert weit hinter sich läßt. Nichts ist 
der reifen Menschlichkeit dieser Gestalten fremd geblieben; ganz anders wissen sie Welt und Leben 
anzupacken und zu meistern, als das verängstete, weltabgewandte Geschlecht des nun wirklich zu 
Grabe gegangenen Mittelalters. Humanismus und Reformation: die Bilder, die diese Begriffe her- 
aufbeschwören, die geben auch den Hintergrund unseres Denkmals ab. Humanismus und Refor- 
mation: die Renaissancecharaktere der Inschrift, die nackten Putten unten sind ebenso Zeugen der 
Zeit wie der herrliche Kopf des großen Kirchen- und Reichsfürsten, der nicht nur Bildnis in 
einem höheren Sinne als bisher, sondern vor allem Denkmal einer großen, eigenwilligen Persön- 
lichkeit ist. 
Auch Hans Backoffen gegenüber sind wir noch im unklaren darüber, wo er die entscheidenden 
Jugendjahre zugebracht hat, wo seine Kunst anzuknüpfen ist. Unleugbar ist seine Art in der leben- 
digen, fein ziselierenden Weise des Johann von Dürn vorbereitet. Bei ihm könnte er gelernt haben. 
Aber genügt diese Annahme? Hat nicht doch die These, die ihn mit Riemenschneider in Zus 
sammenhang bringt, allerlei für sich? Dort in Würzburg konnte er in dem Jahrzehnt von 1490 
bis 1500 oder 1503 manches sehen und lernen, was uns in seiner Kunst wieder begegnet. Man 
kann natürlich nicht sagen, daß ihm die Neigung zu flächenhafter, malerischer Behandlung des 
Denkmalthemas überhaupt von anderswoher gekommen sein müßte, Sie kann in seiner Natur ge- 
legen haben. Aber daß eine solche Neigung bei Riemenschneider Nahrung finden und sich ent» 
wickeln konnte, das ist zuzugeben. Auch in der besonderen Handschrift seines Stils bleiben Züge, 
die wirklich an Riemenschneider erinnern. Doch einerlei: seit 1504 spätestens ist er in Mainz, und 
alsbald wird seine Werkstatt zur ersten in der gerade damals überaus kunstbewegten kurfürst= 
lichen Residenz. Wie der Stil des Meisters nun von Werk zu Werk körperlicher wird, und wie 
er endlich jene unvergleichliche Höhe erreicht, die das Denkmal des Kurfürsten Uriel von Gem- 
mingen kennzeichnet (Tafel 119 ff.), ist längst geschildert. Ich will nur hervorheben, daß nicht nur die 
Züge, die schon im Denkmal Bertolds von Henneberg hervortreten, überaus gesteigert in dem 
Meisterwerk wiederkehren: die bildhafte Komposition, der zuliebe der Künstler die Überlieferung 
der Kurfürstendenkmäler verläßt und den Epitaphtypus wählt, die stofflich-malerische Behand- 
lung alles Einzelnen. Mehr: die Figuren gewinnen nun auch eine körperliche Mächtigkeit, die in 
nichts mehr an die „Flachheit“ des Henneberg erinnert. Wie diese Patrone des Erzstifts stehen 
und sich bewegen, das ist von einer solchen Raum und Tiefe füllenden Pracht, daß man auch hier 
weit eher an die Kreuzgruppen des Künstlers, die er aus vollrunden Gestalten bildete, als an die 
alte Grab- oder Epitaphplatte gemahnt wird. Und ebenso bedeuten die Köpfe eine Steigerung in 
der Individualisierung. So nahe sich die Angesichter der beiden Heiligen im Gesamteindruck zu 
28 
steh 
eine 
schi 
in v 
vere 
in ı 
and 
wer 
im. 
nich 
Deı 
offe 
mär 
ist 
Ver 
mit 
gen 
noc 
Au 
Au 
Arc 
ber 
dig 
die 
Co 
nicl 
das 
CI: 
Ne 
von 
CI 
wie 
unc 
gek